Beatriz Trepat

Si le format miniature constitue, pour certains artistes,une contrainte, il en est d’autres pour qui c’est un catalyseur. C’est le cas de la céramiste Béatriz Trépat qui a choisi de révéler la noblesse, la grâce et la force souvent insoupçonnées et pourtant inestimables, présentes dans une œuvre haute de quelques centimètres seulement.

Installée à Paris depuis 1988, Béatriz Trépat est née en Argentine, à Rosario, où elle a suivi une formation artistique des plus classiques : une école d’Arts Plastiques d’abord, les Beaux-Arts en suite, plutôt orientés vers la sculpture. Intéressée par le travail de la terre, c’est au  côté du  céramiste  Dante  Alberro qu’elle expérimente  le tournage  ainsi que l’utilisation  des émaux et des en gobes.  Pour   améliorer   sa  pratique, plutôt que de réaliser des échantillons, elle se met à réaliser de toutes petites pièces en forme d’œuf, peintes avec des engobes, polies et décorées d’entrelacs minutieux ; un travail qui démontre déjà son intérêt pour les mini-formats. « La miniature est pour moi une invitation à la découverte.Le spectateur en a une vision globale immédiate, depar sa petite taille, mais un monde reste à découvrir si on veut bien y prêter plus d’attention.L’autre jour, je lisais cette citation de Gaston Bachelard dans la Poétique de l’espace et je crois qu’elle illustre parfaitement ma pensée : Ainsi le minuscule, porte étroite s’il en est, ouvre un monde. Le détail d’une chose peut être le signe d’un monde nouveau, d’un monde qui comme tous les mondes, contient les attributs de la grandeur. La miniature est un des gîtes de la grandeur.»

Et c’est peut-être cette quête du détail, même si elle n’est pas directement avouée, qui conduira Béatriz à suivre une formation en gravure lorsqu’elle emménagera en France. Pendant ses premières années parisiennes, Béatriz développe, avec des moyens technologiques limités, des travaux de terres mêlées, afin d’obtenir des décors intéressants, sans trop de cuisson. Elle s’intéresse particulièrement au nériage, cette marqueterie de terre, technique ardue, extrêmement lente et exigeante qui, contrairement aux terres mêlées n’a  rien  d’aléatoire, mais  qui permet de créer des graphismes d’une très grande richesse. Elle laisse ainsi exprimer son imagination fertile dans des décors de patchworks aux teintes subtiles, mis en lumière par des formes tendues de galet ou de menhir, polies avec soin, tout juste  rehaussées  d’un minuscule goulot.

« L’ornement est très important dans mon travail, c’est souvent même le point de départ, mais je ne laisse surtout pas passer la forme au second plan, bien au contraire. Formes et ornements se nourrissent mutuellement. Que ce soient pour mes pièces en terres mêlées ou celles en nériage, je commen çais toujours par la partie colorée. Je préparais une plaque avec les motifs en terres de couleur (une composition picturaie d’un centimètre d’épaisseur environ) qui constituait à la fois le décor et lapeau du vase. Une fois red ressée et mise en forme, cela donnait le départ à lapièce. Je rajoutais ensuite de la terre (plaques ou colombins) pour atteindre la forme vou lue. Les formes étaient lisses et sobres, souvent légèrement désaxées. »

Ces années-là sont aussi marquées par une série de pièces prétendument usuelles dont l’ornementation rocaille particulièrement foisonnante laisse encore plus  entrevoir ses qualités de graveur. Fastueux décors de brocart, jardins florissants de roses épineuses, dentelles enchevêtrées, coquillages et autres colonies proliférantes, camés dé licats, tout un vocabulaire baroque vient ainsi envahir pichets, cruches, vases, ou coupes inspirées de !’Histoire des Arts décoratifs. L’artiste s’est composée au fil du temps un vaste répertoire de minuscules éléments, constitués de moulages faits d’après nature ou au contraire de pures inventions modelées main, toujours précuits, qu’elle choisit avant de les intégrer à une forme crue. « Ce sont mes empreintes. Cela donne du sens à mes pièces. »

Aujourd’hui, Béatriz Trépat travaille toujours de cette manière, se concentrant d’abord sur le détail avant d’envisager une œuvre dans sa globalité. Les formes d’usage ont été remplacées par des volumes libres et biomorphiques d’une dizaine de centimètres de hauteur seulement, jouant le mimétisme entre l’animal, le corps, la nature. À l’enluminure baroque s’est substitué un alphabet simplifié composé de billes, d’épines, de fleurs, de branches ou de petits tes sons de pièces cassées. Une multitude de boîtes remplies de ces petits objets divers garnissent ainsi les étagères de son ate lier. Ils sont à portée de mains, comme des outils indispensables qui serviront à donner son corps à la pièce. « Je travaille de manière assez libre. Un geste en appelle un autre. Je prépare d’abord mes éléments, parfois en ayant un projet défini en tête, parfois mécaniquement . Et quand je commence à travailler sur une pièce, je pioche dans ma réserve.Ce sont eux qui m’inspirent et guident mes gestes.»

La plasticité de la terre, pétrie par les doigts souples de la céramiste, lentement et minutieusement, suggère un organisme vivant, pourvu de protubérances, de bosses, de picots hérissés, de mamelons -à la fois tactiles et repoussants- rendus plus attirants par une palette de couleurs pastel, obéissant à une force ardente et inéluctable de prolifération, de croissance ou de gonflement. Chaque sculpture devient un microcosme changeant qui contient à lui seul la diversité d’un monde aussi vaste que l’univers et qui, pourtant, tient juste au creux d’une main. Tel un objet précieux, on l’observe, on l’admire, curieux d’en connaître la nature, la provenance et l’histoire …

AngéliqueE Escandell

L.D. Morhor 

L.D. Morhor photographie ce qui n’a ni images ni mots : sensations, vertiges, métaphores, poussières et cendres de l‘instant, face à face inéluctable avec l’absence à venir, un visible impossible à retenir. Dans un jeu des miroirs traçant à rebours l’effritement du temps, il redessine le paysage en mouvement de l’âme humaine. Entre les yeux, la distance est immense. L.D. Morhor accède par l’oblique à l’espace des possibles rapprochements que l’infini dément. Car tous sont poète, musicien, peintre, écrivain…, vivants ou morts ils créent encore en nourrissant la vie de l’esprit.

Muriel Dorembus

L.D. Morhor

Anne-Lise RIOND-SIBONY

« Le merveilleux laboratoire de Marie Sklodowska »

Il est des boîtes de Pandore qu’heureusement on n’ouvre pas… Ainsi, lorsque, enfant, Anne-Lise Riond-Sibony reçut en cadeau un coffret du « parfait petit chimiste », elle ne l’ouvrît pas afin qu’y reste enfermée la déception des expériences ratées ou l’ennui des réactions trop prévisibles et que demeure ainsi entier le rêve d’une chimie merveilleuse née d’une combinaison infinie des possibles. Plus tard, cette chimie merveilleuse trouvera sa forme dans le verre des cornues, des éprouvettes, des plaques et autres instruments semblables à ceux que l’on pouvait voir sur les photos du laboratoire de Marie Curie, figure pour laquelle elle s’est prise de passion admirative au point d’adopter comme pseudonyme le nom de jeune fille de cette dernière, Marie Sklodowska,. C’est dans ce laboratoire fantasmé qu’ont été créées les trois séries d’œuvres qui seront présentées par la galerie Tokonoma du 26 janvier au 16 février 2019 : – « Expériences chimiques », sculptures associant des formes en pâte de verre colorées par de la poudre de verre estampée dans le moule et des bouillonnements de perles en chapelet ; – « L’idée prend corps », pièces murales de grande taille avec des disques de verre émaillé et des perles montées sur des fonds en plomb ; – « Petites expériences de biologie », série de petites pièces faites de couches de verre émaillé superposées semblables à des lames de verre montrant des coupes colorées de tissus d’êtres improbables.

Anne-Lise Riond-Sibony s’est formée de 1995 à 1996 à l’art du travail du verre à la Parsons School of Design de New York ainsi qu’au dessin et à la peinture à l’Art Student League de New York, puis, en 1997, a obtenu son CAP de verrier à la main et, de 1996 à 1998, a poursuivi sa spécialisation au sein du Centre européen de Recherche et de Formation aux Arts verriers où elle a obtenu son diplôme de Compagnon verrier européen .Outre Paris, ses œuvres ont été exposées notamment à Bruxelles, Anvers, Londres, Amsterdam, Berlin, Venise et sont présentes dans de nombreuses collections privées ainsi que dans celles du Musée des Arts décoratifs et du MusVerre du Nord

« Du spirituel dans la peinture… »

« L’artiste doit travailler sur lui-même, s’approfondir, cultiver son âme, l’enrichir afin que son talent ait quelque chose à recouvrir et ne soit pas comme le gant perdu d’une main inconnue, la vaine et vide apparence d’une main. »

Kandinsky, « Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier»

Une peinture d’inspiration religieuse, dès qu’accrochée aux cimaises d’un musée, devient uneœuvre d’art et elle est comme telle appréciée et jugée.

Las, hors du musée, point de salut ! Cette transsubstantiation n’opère plus, même dans l’espace d’une galerie, et cette œuvre risque, quels qu’en soient ses mérites, de ne plus rencontrer que le regard indifférent de l’agnostique, celui-ci n’y voyant qu’une image pieuse qu’il abandonne à la seule dévotion du croyant. Ce dernier, à l’inverse, risque de s’offusquer de la présence d’une telle œuvre en un lieu profane, et ce d’autant plus lorsque cette œuvre est, comme c’est le cas dans la religion orthodoxe s’agissant d’une icône, un objet de dévotion, et l’on se souvient encore du scandale que causa Gontcharova en exposant à Moscou ses peintures religieuses…

Nonobstant ces écueils, et en cela résolument fidèle à son parti pris assumé d’éclectisme, la galerie TOKONOMA a choisi de présenter, du 15 novembre au 15 décembre 2018, les œuvres d’un peintre contemporain d’icônes, Nikola SARIC, né à Belgrade en 1985 où il a étudié les beaux-arts puis suivi la formation de l’Académie d’art sacré de l’église orthodoxe serbe, et qui aujourd’hui vit et travaille en Allemagne.

Si, de par sa formation, Nikola SARIC maîtrise les canons formels de l’icône ainsi que les sources bibliques et théologiques dont il s’inspire, son art n’est pas un art figé par la tradition, transcendé qu’il est par les apports de l’art moderne et de l’art contemporain. C’est à cette synthèse de la tradition et de la modernité que son œuvre doit ses qualités esthétiques, et –osons le mot rendu quelque peu obscène par la critique contemporaine– sa beauté. Mais ces qualités formelles, certes à elles seules de nature à retenir l’attention de l’amateur d’art, ne seraient que peu de choses, comme le rappelle Kandinsky dans la citation citée en exergue, si elles n’étaient pas chez Nikola SARIC le mode d’expression d’une spiritualité profonde.

Enzo Certa, né en 1989 dans une famille franco-italienne, après des études en histoire de l’art et en restauration de peinture polychrome, a décidé de se consacrer exclusivement à la peinture. Il entre alors aux Beaux-Arts de Caen dont il sera diplômé avec les félicitations du jury ; aujourd’hui, il termine son cursus aux Beaux-Arts de Paris dans l’atelier de Tim Eitel.

En 1964, en 58 notes dédiées à Oscar Wilde, Susan Sontag tentait de cerner ce qui était – ou n’était pas – « Camp », adjectif que l’Oxford Dictionary se bornait sobrement à définir depuis 1909 comme ce qui est «  d’un style délibérément exagéré et théâtral », autrement dit efféminé en anglais victorien…

Pour Susan Sontag, « Le « Camp » est un certain modèle d’esthétisme (dont) l’idéal n’est pas la beauté mais un certain degré d’artifice, de stylisation (…), fondamentalement ennemi du naturel, porté vers l’exagération». » « L’art « Camp » est un art décoratif qui met plus particulièrement en relief la forme, la surface sensible, le style, au détriment du contenu (…) en un mélange d’outrance, de passion, de fantastique et de naïveté ». «  Le « Camp » (…) c’est un art qui se prend au sérieux, mais qui ne peut être pris tout à fait au sérieux, car il « en fait trop », (…) c’est une victoire du « style » sur le « contenu », de l’esthétique sur la moralité, de l’ironie sur le tragique ». « Le « Camp » est généreux. Son but: la jouissance. »

C’est de cette esthétique « Camp » ainsi comprise dont se revendique expressément le travail d’Enzo Certa. En témoignent les œuvres aujourd’hui présentées par la galerie Tokonoma, colorées, festives, drôles, dans lesquelles apparaissent la virtuosité du peintre et sa fascination pour les étoffes, les grenades, les raisins, l’or et les armures, motifs et références puisés dans la « petite » comme dans la « grande » peinture, la bande dessinée …

« Ma pratique de la peinture, et de la performance, est la même, à ceci prêt que je ne garde aucune trace de la performance, je préfère la raconter. Dans les deux cas, j’essaie de mettre en place un espace qui relève du théâtre. J’explore le corps, l’identité, les plaisirs, la violence, les genres, le tout sous la forme d’une décadence fantasmée.

Les objets sont des métaphores, des vecteurs ou des symboles mis en place dans un festin sordide. Je cherche une narration, mais, plus que narrer j’essaie d’évoquer. J’explore cet espace sensible de ce que peut dire une peinture, de ce qu’elle peut raconter, du mystère qu’elle peut offrir.

Je créé une narration sensitive, comme une oeuvre dont nous aurions perdu le mythe de référence, mais qui pourtant nous laisserait, comme par malice, assez d’éléments pour être intelligible, de matière pour être consommée, de lignes pour être suivie. Pour cela je revisite la peinture d’histoire et les codes de sa narration.

L’humour est très important dans mon travail. Souvent il vient alléger et m’alléger de sujets qui me paraissent violents, sérieux et engagés. La haute couture est aussi très présente dans mon travail, elle y est un outil et un questionnement, je l’interroge et je m’en sers pour costumer mes acteurs et mes modèles. Elle est aussi un moyen de travailler sur la séduction des matières, la séduction de la peinture. 

Mon travail a été grandement nourri par des auteurs comme René Girard, Paul B. Preciado, ou encore le travail de Susan Sontag sur le style Camp. « 

                                                                                                                                                      Enzo Certa

Lucas Weinachter, né en 1959, vit et travaille à Paris où il a étudié à l’Ecole des Beaux-Arts dans l’atelier de Velickovic.
Si le dessin et la peinture sont ses premières amours, c’est une rencontre avec l’artiste Louis Pons au début des années 80 qui déclenche chez lui le désir de développer un travail en volume, des assemblages qu’il enferme dans des boîtes, puis sous des globes de verre dans l’esprit des reliquaires et des cabinets de curiosités… Il reprend un travail pictural à la fin des années 90 qu’il ne commencera à exposer qu’à partir de 2004.
Un des arcanes majeurs du tarot de Marseille, « la Maison Dieu », représente une tour qui, foudroyée, choit ; tantôt positif tantôt négatif, il est interprété comme le présage d’un changement profond, d’un bouleversement, d’une destruction ou au contraire d’une transformation bénéfique à venir. Dans la présente exposition « Serious Games », ce bouleversement est déjà advenu.
Si la qualité du trait et la virtuosité dont Lucas Weinachter a déjà fait la preuve demeurent et s’affirment, le travail aujourd’hui montré rompt avec les thèmes précédemment explorés par l’artiste. En effet, dans la présente exposition, la figure humaine a fait place à des volumes presque abstraits, squelettes de maison ou de bâtiments.
Comme dans « la Maison Dieu », ces maisons tombent dans une chute qu’on imagine sans fin, les usines sont renversées comme des jouets que, dans son caprice, la main d’un enfant aux yeux bandés manipule et culbute. S’il reste des paysages aux couleurs sourdes, seuls y surgissent des bâtiments isolés dont la cheminée disproportionnée se dresse vers le ciel comme un doigt et dont la fonction improbable a été depuis longtemps oubliée par les hommes qui les ont abandonnés. D’ailleurs, vu de plus près, ces bâtiments massifs, aux fenêtres étroites comme des meurtrières, ressemblent à des prisons que l’on a fuies. Fuies vers où, pour échapper à quelle catastrophe ou aller vers quelle promesse, on ne sait…
Ces usines en déshérence, ces maisons qui tombent, ces paysages bouleversés, ce sont bien sûr ceux de la Lorraine où Lucas Weinachter a grandi, mais ce sont aussi les signes des profondes transformations qui affectent nos vies. Si, plutôt qu’un « monde flottant » c’est un monde qui s’écroule qui nous est ici donné à voir, c’est bien de l’impermanence de toutes choses qu’il s’agit.
Mais l’arcane de « la Maison Dieu » laisse aussi augurer que de ce monde en mouvement naîtra un changement bénéfique, une géographie nouvelle.

Xevi Solà Serra, né en 1969, a étudié les Beaux-Arts à l’Université de Barcelone ; son travail est exposé pour la première fois à Paris après avoir été présenté dans des galeries et foires de nombreux pays (Espagne, Allemagne, Pays-Bas, Norvège, Danemark, Pérou, Brésil, Taïwan…).

Pour cette première exposition de Xevi Solà Serra à Paris, la galerie Tokonoma a choisi des œuvres témoignant de son évolution au cours de ces sept dernières années.

Au-delà de la diversité des thèmes abordés durant cette période, ces œuvres ont en commun une force visuelle qu’elles tiennent de l’utilisation des couleurs complémentaires, des contrastes entre les lignes horizontales et verticales, entre les zones les plus travaillées et celles traitées de manière plus relâchée… Revendiquant sa proximité avec le Pop Art, Xevi Solà Serra multiplie les citations d’icônes de l’art moderne (Van Gogh, Matisse, Yayoi Kusama…) ou de personnages de bandes dessinées, identifiables par tous, rejetant ainsi tout élitisme. Ces moyens picturaux, aussi divers soient-ils, tendent tous à explorer la partie la plus sombre de la conscience, pré-humaine, animale et amorale, et transmettent un message subtilement dérangeant.

La figure féminine est centrale. Souvent représentée nue au milieu de figures masculines vêtues, sombres et inquiétantes, il ne s’en dégage pour autant aucune sensualité. Ici la femme, mince et éthérée, sourit mélancoliquement et étrangement, indifférente à la menace sourde du monde, d’un sourire incompréhensible semblable à celui des visages des martyrs dans l’iconographie médiévale.

Deux autres éléments sont également récurrents dans les tableaux de Xevi Solà Serra : les maisons néo victoriennes des banlieues américaines et les animaux. Les maisons, personnages à part entière comme celles de « la chute de la maison Usher » ou de « Psycho », témoins silencieux, font peser de leurs larges fenêtres en surplomb de la scène, derrière lesquelles on ne sait qui peut se cacher, une sourde menace. Les animaux eux (canard, éléphant, requin, poisson, cheval, etc.), dont la présence initialement ne se justifiait que par des raisons formelles, sont aujourd’hui largement utilisés comme des métaphores sexuelles permettant à l’artiste d’éviter la censure de plus en plus lourde et prégnante des réseaux sociaux dont il a fait un outil de communication et de diffusion majeur.

Dans les œuvres issues des séries « jungles » et « motels », apparaissent, protégés par l’élégance tapageuse de leurs costumes ou l’anonymat des chambres de motels, des « dandys » ou des personnages troubles, perdus dans leurs jungles intérieures, hors de portée du monde trivial et des gens du commun.

Enfin, tout récemment, toujours en se servant de sa palette de couleurs primaires lumineuses et saturées, Xevi Solà Serra a commencé d’explorer le thème du paysage.